La familia Panero: radiografía de una sociedad agonizante

El fin de un mito

« La insistencia con que el cine español trata

el tema de la familia refleja la importancia

que ha tenido siempre ésta en el país ».

(Hopewell, 1989:126)

En El desencanto (1976) Jaime Chávarri intenta desentrañar las resonancias políticas que tuvo en su época la estructura familiar jerárquica de los Panero Leopoldo fue poeta falangista, padre despótico, marido sojuzgador ayudado por las confesiones de los tres hijos y de la madre Felicidad Blanc y por un estilo narrativo escueto y discursivo que elige como modelo de referencia el documental y el cinema-verité.

Centrándose en la radiografía de una familia burguesa del antiguo régimen El desencanto eleva el discurso fílmico a metáfora política y establece un paralelo entre la institución represiva y castradora que fue la dictadura y la decadente institución familiar que emerge de la memoria fragmentada y a la vez lúcida de los Panero. La voluntad ejemplificadora del director no escapó ni a sus valedores ni a sus detractores y a este propósito citamos una reseña de Pedro Crespo en la que escribe: « Chávarri, mezclando con inteligencia los diálogos vomitorios de sus personajes de realidad, estimula la imaginación capaz de elevarse sobre la triste anécdota personal de los protagonistas sugiriendo que, junto a la estructura familiar podrida yacen, igualmente putrefactas, las estructuras docentes, morales, religiosas y políticas en cuyo entramado vivieron todos ellos… La crónica familiar de una degradación, de una corrupción múltiple a nivel personal se quiere convertir así en la crónica de un país » (1).

La figura del padre, ese Dios español (2), es el eje fundamental que nos permite entender el núcleo rebelde y anticonformista de las conversaciones que los tres hermanos Panero entablan con la cámara, solos, en pareja o con su madre. Todos se esfuerzan por recobrar sus memorias para llegar a unas nuevas verdades desmitificadoras (3) sobre un padre contradictorio, representante del conservadurismo y del tradicionalismo era preboste y poeta oficial del régimen de Franco y al mismo tiempo borracho y mujeriego. Los hijos diseccionan el cadáver de Leopoldo en un esfuerzo por liberarse de su sombra amenazadora – visualmente representada con un primer plano de la inquietante estatua envuelta en plástico que los Astorganos dedicaron a su conciudadano ilustre y así sacar a luz la otra cara de la leyenda épica de la familia. En cambio la madre, Felicidad Blanc, intenta justificar la conducta de su marido, siendo ella misma un producto de la educación tradicional que la lleva a reconocer la supremacía de la figura paterna “Mi padre tenía una influencia decisiva sobre mí”, dice al principio de la película y a acatar los roles impuestos por la ideología imperante.

El relato de los Panero no es en ningún momento homogéneo o consecutivo: afloran ácidas contraposiciones entre la madre y los hijos y abiertos enfrentamientos entre hermano y hermano (en particular entre Juan Luis y Leopoldo María) que son sintomáticas de la dificultad de formular un juicio único e inequívoco sobre los temas afrontados en la película. El director resuelve brillantemente la esquizofrenia y disparidad de las intervenciones recurriendo, en cuanto a construcción y montaje del filme, a superposiciones visuales y sonoras, con los personajes que se alternan excluyéndose y los diálogos que se entrecruzan o se cortan de pronto para dejar paso a la siguiente escena.

Uno de los temas principales de la película es el carácter cíclico de la institución familiar, que se nos muestra como perpetuación, en los entresijos del subconsciente, de la figura del jefe de familia en los hijos (4). De hecho, Leopoldo María nos informa que después de la muerte de Leopoldo Panero cada uno de los hijos quiso ocupar el lugar del padre. Juan Luis, el primogénito, se convirtió en otro marido de su madre, ritualizando las funciones y las obligaciones de la pareja desaparecida, acompañándola a los estrenos y a los restaurantes y ejerciendo así su autoridad sobre los demás. A continuación hubo, según las palabras de Michi, un “cambio de poder” de Juan Luis a Leopoldo María.

El inmovilismo de una sociedad y de sus instituciones es reflejado metafóricamente por el círculo vicioso en el que Leopoldo afirma estar atrapado junto con sus hermanos (5). No es una casualidad que Leopoldo María escoja el Liceo Italiano de Madrid como escenario del debate familiar para sacar los trapos sucios culpabilizando a su madre de la estricta educación recibida y de sus fracasos existenciales.

“El colegio es una institución penal en la que nos enseñan a olvidar la infancia”: el Liceo se convierte en el signo de la intolerancia mientras Leopoldo rememora sus andanzas de niño travieso y anticonformista. El colegio reproduce en la memoria de Leopoldo adulto las pautas jerárquicas de la sociedad institucionalizada, con el “preside” como jefe, el cura como portavoz de la Iglesia y los alumnos como el pueblo adoctrinado. En las inocentes bromas infantiles que gastaba a los representantes del poder escolar se esconde en ciernes la índole rebelde e inquieta de alguien que se aparta de la multitud por su soledad e incompatibilidad caracterial.

La herencia de Leopoldo Panero se manifiesta entre otras cosas en el alcoholismo y en la vena literaria de sus hijos (6), si bien la repetición del esquema relacional basado en el incuestionable autoritarismo del padre sea teóricamente infinita aunque prácticamente inviable por la falta de descendencia de los Panero. Michi, Leopoldo María y Juan Luis no tuvieron hijos; es el fin de una “raza”, como advierten ellos mismos.

La alusión de Leopoldo María al complejo de Edipo es sintomática de la visión fatalista de éste con respecto a las posibilidades de los hermanos de eludir la predestinación y desengancharse por fin del legado paterno (7). En un primer momento Michi sufre la pérdida del padre y actúa negando a sí mismo la verdad ”éramos tan felices”, solía repetir durante los tres días que siguieron a la defunción pero luego Leopoldo acaba por considerarla un acontecimiento feliz y habla con sinceridad entre ingenua y desencantadamente de los problemas que aquello le acarreó (droga, dos intentos de suicidio, el sanatorio, la cárcel), después de que la madre se quedase sola y desamparada frente a la ardua tarea de educar a los hijos. Leopoldo, el alma de la película, aparece solo a mitad del filme. La tardanza en entrar en escena es de hecho intencional: sus dos hermanos hablan de él mucho antes de que se le vea en escena, sabemos muchas cosas de su vida antes de que se nos muestre su cara. Y es así que los inofensivos recuerdos de infancia y del viaje de novios que llenan la primera parte de la película ceden el paso, con la entrada en campo de Leopoldo, a una agria polémica familiar plena de acusaciones, disculpas, resentimientos y viejos rencores.

casa-panero-en-astorga_1999

Casa Panero. Astorga 1999. Foto propia

Espectros del pasado.

El filme de Chávarri está construido alrededor de una ausencia, que iconográficamente el director nos sugiere al principio de la película con una foto fija de la familia Panero sin el padre, sobre la cual discurren los títulos de crédito. Después de un fundido, la cámara encuadra la estatua de Leopoldo tapada con un plástico: otra vez su imagen es negada al espectador. A continuación, vemos a Felicidad Blanc viuda sentada en primera fila durante el acto conmemorativo astorgano en homenaje a su marido, y a su derecha una silla vacía, que nos recuerda que allí falta alguien. De repente vemos acercarse a sus hijos y a uno de éstos sentarse en la silla que podríamos pensar fuera destinada al padre. Dicha ausencia es entonces remplazada en un gesto de continuidad y al mismo tiempo renegada a lo largo de toda la película. Observamos de hecho como el esfuerzo de cada miembro de la familia Panero va en dos direcciones distintas: recordar el fantasma del padre y a la vez negarlo (intentando deshacerse de él y de su influencia).

La ausencia del padre se convierte para sus familiares en un hecho positivo con respecto a las nuevas libertades adquiridas Felicidad empieza a salir de noche y a frecuentar amigos y conocidos como no había hecho nunca, se rejuvenece a través de cada hijo y al mismo tiempo en una desgracia a nivel económico. Los Panero se vieron obligados a vender los libros que los principales autores españoles de este siglo habían dedicado al poeta astorgano junto con otras pertenencias, hecho que se podría interpretar como una voluntad de desembarazarse de la molesta memoria paterna incluso material y concretamente. A este propósito resultan esclarecedoras las conclusiones a las que llega John Hopewell (1989:129):

« En España, la figura suprema del padre eran, claro está, el régimen y el mismo Franco. Pero la muerte de un líder o la caída de un régimen no implican el fin inmediato de su influencia. En realidad, los propios esfuerzos de los españoles por liberarse de sus figuras paternas comprometían sus libertades. La rebelión contra la figura del padre, la oposición y el odio a ella, es una forma sutil de esclavitud ».

La imagen de la inmensa mano inerte del cadáver de Leopoldo Panero – símbolo de su autoridad amenazadora – chocando contra todos los escalones de la casa de Astorga en la que murió de un ataque de corazón el 27 de agosto de 1962, quedó grabada en la mente de su hijo Juan Luis y representa con gran fuerza visual el fin de un mito. El del padre omnipotente que sólo después de su muerte participa de la mediocridad de los mortales. Los suicidios de Leopoldo y Juan Luis resultaron frustrados y los hermanos consiguieron “sobrevivir” cada uno a su manera y como el mismo autor aclara, en esta película “los vivos triunfan sobre el muerto”.

Del mismo modo, las imágenes de un Franco hospitalizado y agonizante que circuló en noviembre del 1975 constituyeron para muchos españoles una prueba tajante de la caducidad de un mito ficticio.

Elegía de los lugares.

El desencanto no se construye sólo con palabras y con el flujo ininterrumpido de los recuerdos de los Panero, sino que hurga en sus memorias de manera plástica, con la cámara que recorre físicamente la casa natal, con largas panorámicas sobre las habitaciones y los objetos y emotivos trávelings con la cámara al hombro por las calles y los rincones de Astorga y Castrillo de las Piedras. Las entrevistas son a menudo entremezcladas con tomas de los interiores y de los exteriores de la residencia de Astorga, verdadero locus trágicus en el que se desarrollan los hechos íntimos del pasado que se reviven en la memoria del presente (sin embargo, el edificio que aparece en la última escena – en la que vemos la estatua del poeta erguirse con al fondo la silueta del palacio episcopal – no podía no ser uno de los edificios más emblemáticos de Astorga). La vieja residencia particular de la familia Panero cobra personalidad y protagonismo y a medida que el filme avanza en su planteamiento, vemos la casa cada vez más vieja y abandonada, con la cristalera del ventanal roto y el jardín descuidado. Los lugares principales en los que discurre el relato además de la residencia principal está la casa de pueblo en Castrillo donde los Panero solían veranear sometidos a un incesante escrutinio con la cámara, son indudablemente símbolo de decadencia y desmoronamiento.

El paso del tiempo, la elegía de las estaciones que transcurren inexorables una y otra vez (la película se rodó a lo largo de año y medio), marcan el ritmo y el flujo de la narración, planteándose como metáforas más amplias de la vida y de la muerte. El cartel que anuncia la película reitera esta idea del ineludible paso del tiempo, utilizando la imagen de una vieja foto color sepia de los tres hermanos de pequeños, sobre la cual está apoyada una rosa marchita a la que se le han caído los pétalos.  Y por qué no, el peso del tiempo en este filme tiene seguramente algo que ver con las reflexiones del autor acerca de los nuevos tiempos políticos que se les deparaban a los españoles que se preparaban a vivir la transición. El tiempo ya no es el mismo y las cosas envejecen: las casas de Castrillo de las Piedras están en ruinas, los cristales rotos, las viviendas abandonadas, las puertas arrancadas. De ahí, por consiguiente, se extrapola un discurso velado que denuncia la decrepitud de un sistema que se revela anticuado incluso antes de nacer: no es casual que mientras Felicidad Blanc recuerda y habla de su luna de miel con su joven marido, la veamos en primer plano mientras camina por esos lugares ahora pasto del abandono y de la desolación. El “éramos tan felices…” de Michi suena entonces como una entelequia, el clásico sentimiento nostálgico del pasado de quien no sabe ni quiere ver el presente con nuevos ojos.

El mestizaje: documental, melodrama y esperpento se funden.

Los protagonistas de El desencanto hablan de sí mismos y todos hablan de los demás y del padre/marido. La figura del director se esconde y se mimetiza detrás de una cámara que rueda sobre todo en interiores, colocada la mayoría de las veces a distancia fija de los protagonistas, que, reunidos o solos, hablan, discurren, dialogan, recuerdan e incluso recitan poesías. La técnica adoptada es la de la entrevista: en ningún momento oímos las preguntas formuladas por el director, que es su principal interlocutor, sino que los protagonistas del relato se interrogan entre ellos (Michi hace preguntas a la madre, Leopoldo a Michi y viceversa) siendo a la vez interlocutores de sí mismos, del otro familiar, del director, de la película y en última instancia del espectador.

Como bien considera Alfonso Sánchez, el gran hallazgo del director es el de haber sido capaz de hacer invisible la cámara, de manera que « La viuda y los hijos de Panero no representan, se confiesan con una libertad que nunca coarta la cámara… Jaime Chávarri ha tenido la destreza – y la paciencia – de estar atento a seguir la intensidad que iban alcanzando estas reacciones, las que hacen que los seres no acusen  la presencia de la cámara… y no sientan el círculo de observación en que se hallan » (8).

En una ocasión, sin embargo, el director y su cámara son explícitamente mencionados cuando Juan Luis se dirige directamente al público (“…como se podrá ver a lo largo de esta película…”) revelando al espectador su papel de actor que actúa frente a una cámara y su conocimiento de la finalidad de su monólogo.

La línea documental perteneciente al cinema-verité en la que se sitúa Chávarri no es la única referencia cinematográfica de El desencanto: allí están también la tradición tan sumamente española del esperpento y del humor negro « ¿Es que Usted va a hacer lo mismo que Marilyn Monroe? », le dice la camarera andaluza fisgona a un Leopoldo que está intentando suicidarse, o, por poner otro ejemplo, la alusión que hace Juan Luis a la tremenda crueldad del pueblo español (9) junto con rasgos típicamente melodramático, (conflictos emocionales de los personajes, el sacrificio de la madre viuda para criar a sus hijos, presencia constante de la muerte y del paso inexorable del tiempo, etc.) tanto que se podría hablar de la película de Chávarri como de un docudrama o de cine-confesión en el que las confesiones a corazón abierto cobran extraordinaria intensidad dramática.

El desencanto es indudablemente un producto original y persuasivo, pero a la vez producto de su tiempo, de unas contingencias que en la fecha del estreno fomentaron la polémica – recuérdese la retirada de la película del festival de San Sebastián – y dieron mucho que hablar, pero que hoy en día también conserva parte de esa fuerza y expresividad de entonces y, sobre todo, es testimonio de una época crucial y de una filosofía de vida – el desencanto aún actual. El mensaje del director se infiere indirectamente del contexto socio-político en el que se desarrollan los hechos – la represión del tardo franquismo, la lealtad al régimen – y de las actitudes de los personajes frente a la vida antes y después del acontecimiento que marca sus existencias – la rebelión frustrada de Leopoldo, la nueva perspectiva de libertad que asume la madre a la muerte del marido . El desencanto con el que los Panero miran atrás y viven sus vidas actuales podría ser el de millones de españoles que intentaban en cierto modo desembarazarse de cuarenta años de historia reciente sin conseguir borrar del todo sus huellas.

Notas

  1. En ABC del 29 de septiembre de 1976.
  2. Expresión utilizada por Francisco Regueiro a propósito de su película Padre Nuestro (1985) en El cine español desde Salamanca (1955/1995), Catálogo de proyecciones, Ed. Junta de Castilla y León, 1995, pág. 62.
  3. «Felicidad tiene un deseo raro en una mujer española de su clase y de su generación: quiere sustituir el chisme por el testimonio », declara Jaime Chávarri en los textos incluidos en El desencanto, Elías Querejeta Ed., Madrid 1976.
  4. Marcelino González, en El Comercio del 30/03/1977 escribe: «… la película sobre la familia Panero, en la que ha desbrozado magistralmente el que parece ser tema obsesión suyo: la familia como institución represiva y castrante de la personalidad del individuo ». A nosotros no nos parece descabellada la idea de que Chávarri pueda haber hecho, en realidad, un filme sobre su propio padre, ya que, cuando uno quiere contar algo, aunque se valga de una historia ajena, sin embargo, no deja de hablar de su padre, de su familia, en fin, de su pasado.
  5. Juan Luis recopiló y prologó, a mediados de los setenta, toda la obra poética de su padre en un intento de establecer una continuidad creativa entre la literatura paterna y la suya propia y afirma haber escrito todos sus poemas con una pluma que le regaló su padre.
  6. En un artículo publicado por El País, Juan Luis reconoce que, inicialmente, le pesaba como una losa ser el hijo del poeta Leopoldo Panero, por el fuerte antagonismo ideológico que le enfrentaba a su padre, y añade: « Sacar a luz pública un libro de poemas en plena dictadura significaba en mi caso que quien lo sacaba era ‘el hijo de Panero’; si a eso le añadías que se trataba de unos versos contestatarios, a diferencia de la poesía impoluta y casi oficial de mi padre, el estigma estaba garantizado » (9/11/1997, pág. 16).
  7. El mismo Juan Luis nos cuenta una anécdota que confirma la alusión al mito de Edipo al confesar haberse excitado sexualmente una noche en que se percató de que el camarero de un restaurante madrileño al que acudieron él y su madre lo había tomado por un gigoló.
  8. En La hoja del lunes del 04/10/1976.
  9. ¿Para qué corres si ya está muerto?, le dice una paisana al niño Juan Luis que había ido a buscar auxilio para su padre moribundo.
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